Jacek Malczewski

2 VIII 2020

Genialnym symbolistą został okrzyknięty ów artysta, a każdy z jego obrazów interpretowano dogłębnie, wniosków tworząc wiele i niekoniecznie spójnych. Zapomniano przy tym o fakcie, iż nie każdy wielki człowiek musi wykazywać wielką powagę, także wobec siebie samego. Dla mnie ów wspaniały malarz jest także człowiekiem mającym spory dystans do siebie i świata.

1883 — Sprzeciw historyzmowi

Jacek Malczewski znany jest z głównie z symbolizmu oraz portretów i syntezy obu. Opowieść swą zacznę, jak to zwykle bywa, od od buntu młodości, czyli od rezygnacji z kariery, jaką przygotował dla niego sam Matejko, widząc w nim swego następcę, specjalizującego się w malarstwie historycznym. Dla Malczewskiego jednak była to już pieśń przeszłości, zwłaszcza po — podobnie jak dwie dekady później w przypadku bohatera wcześniejszego odcinka, Stanisława Wyspiańskiego — edukacji europejskiej, nie tylko formalnej, paryskiej, którą miał przyjemność studiować jedynie rok.

„Autoportret z paletą”, 1892
„Niedziela w kopalni”, 1882
„Na etapie (Aresztanci)”, 1883
„Na etapie (Sybiracy)”, 1890
„Śmierć na etapie”, 1891
„Wigilia na Syberii”, 1892
„Wytchnienie”, 1899

Zmysłowość wobec dosłowności promowanej przez ówczesną krakowską szkołę zwyciężyła w młodej duszy i w ten sposób artysta pokazał światu pierwsze obrazy, które zaczęto identyfikować z nim, nazwiskiem stającym się znanym.

„Opętany”, 1887
„Boginka w dziewannach”, 1888
„Załaskotany”, 1888
„Topielec w uściskach dziwożony”, 1888
„On i ona”, 1888

Śmierć Ellenai to cała seria obrazów nawiązujących do poematu Juliusza Słowackiego „Anhelli” i losów powstańców zesłanych na Sybir, które to przekazane zostały młodemu Malczewskiemu przez pierwszego nauczyciela, Adolfa Dygasińskiego, uczestnika powstania styczniowego. Musiały te wydarzenia mocno wpłynąć na duszę dziecka jeszcze, gdyż potem temat powracał w obrazach mistrza wielokrotnie. W końcu po 25 latach Malczewski opowieść swą zakończył obrazem Eloe z Ellenai, gdzie bohaterka zostaje przeniesiona na skrzydłach anioła do swej ojczyzny.

„Śmierć Ellenai”, 1883
„Śmierć Ellenai”, 1897
„Śmierć Ellenai”, 1906-1907
„Eloe z Ellenai”, 1908-1909

Zanim życie artysty uległo stabilizacji, zwiedził on świat, między innymi Włochy, Azję Mniejszą, Ukrainę i Niemcy, przywożąc stamtąd obserwacje i doświadczenia, które później gościły w obrazach. W końcu w roku 86 ożenił się z Marią Gralewską, a związek ten zapewnił mu stabilizację, także finansową. Malczewski był już świadomy swoich pragnień artystycznych i spod jego dłoni zaczęły wychodzić fantastyczne obrazy, pełne symboli i niedopowiedzeń. Spójrzmy na kilka z nich.

„Malarczyk (Introdukcja)”, 1890
„Wspomnienia młodości”, 1890
„Pastuszka na łące”, 1891
„Janko Muzykant”, 1892
„Don Kichot i Sancho Pansa”, 1895-1900
„Portret siostry Heleny”, 1874
„Portret narzeczonej — Maria Gralewska”, 1887
„Portret matki artysty Marii Malczewskiej”, 1880
„Portret siostry Bronisławy”, 1890
„Portret Julii, córki artysty, z lalką”, 1893
„Córka artysty przy pianinie”, 1902
„Portret Jana Kasprowicza”, 1903
„Portret Władysława Reymonta”, 1905
„Portret Marii Grekowej”, 1906
„Autoportret w jakuckiej czapce”, 1907
„Autoportret w białym stroju”, 1914
„Portret Marii Sozańskiej”, 1919
„Portret Michaliny Janoszanki”, 1921

„Melancholia” uważana jest za manifest symbolizmu i doczekała się bardzo wielu analiz. Można by je tu wszystkie przytaczać, lecz łatwo je znaleźć, popadając czasem w zadumę nad daleką interpretacją poszczególnych elementów. Do mnie przemawia jednak ta, która mówi o artyście — kreatorze symboli, tutaj tłoczących się w nieco nieuporządkowanej ciasnocie, czekających na rozkazy mistrza. Więcej w tym samego, skądinąd świetnego tworzywa, niż przekazu. o czym natomiast myślał sam mistrz? Tego pewno nigdy się nie dowiemy. Najpewniej o wszystkim po trochu.

„Melancholia”, 1890-1894

„Błędne koło” nie odnosi się tak bezpośrednio do losów umęczonego narodu, lecz ma wymowę bardziej uniwersalną. Przede wszystkim stawia artystę na szczycie i w centrum zarazem, obdarzając go władzą nad siłami kreacji. Światło i same postaci wyrażają sprzeczne emocje: wiarę i jej brak, odwagę i strach. Ale i tutaj interpretacji jest wiele, z czego większość szuka tam, być może słusznie, nawiązań wprost do historii narodu polskiego.

„Błędne koło”, 1895-1897

I jeszcze jeden obraz, z którym wiąże się anegdota. „W tumanie” interpretowano jak zwykle, oto symboliczna Polonia, spętana, zniszczona kobieta mająca u swych stóp ofiary powstań. Lecz istniała także druga interpretacja. Malczewskiego, goszczącego w majątku hrabiego Raczyńskiego, zastała zaraza. Miał on kategoryczny zakaz wychodzenia i spożywania owoców, z którego nic sobie nie robił, a całą histerię związaną z wydarzeniem uwiecznił tą właśnie postacią, która miała symbolizować „idącą na Rogalin zarazę”.

„W tumanie”, 1893-1894

Bawiły Malczewskiego te wszystkie próby interpretacji jego bogatych w symbolikę obrazów. Jednym z najaktywniejszych komentatorów jego prac był historyk sztuki Jan Antoniewicz. Z czasem artysta odsyłał co bardziej dociekliwych sensu przedstawionych scen wprost do Antoniewicza, mówiąc, iż ten pan wie najlepiej, co on sam miał na myśli, malując dany obraz.

„Thanatos I”, 1898
„Thanatos II”, 1899
„Thanatos”, 1898-1899
„Meduza”, 1900
„Aniele, pójdę za tobą”, 1901
„Hamlet polski. Portret Aleksandra Wielopolskiego”, 1902-1903
„Pastuszek i harpia”, 1904-1906
„Pastuszek i chimera”, 1905
„Polonia”
„Autoportret w zbroi ze skrzypeczkami”, 1908
„Autoportret w zbroi”, 1914

1900 — Zauroczenie

Zbliżający się do pięćdziesiątki Malczewski, jak to bywa, narodził się na nowo u boku młodszej o 25 lat Marii Kingi Balowej. Pozostawmy ocenę owego, trwającego kilkanaście lat romansu innym. Faktem jest, że pani Balowa była zapatrzona w mistrza bezgranicznie, a mistrz bezgranicznie zakochany w owej. Odtąd muza artysty opanowała większość obrazów, zabierając twarze i ciała postaci, zarówno łagodnych, pozytywnych jak i demonicznych, złowieszczych.

„Finis Poloniae”, 1905
„Bachantka”, 1907
„Autoportret z muzą”, 1908
„Na jednej strunie — Autoportret”, 1908
„Autoportret”, 1915

Kobieta w obrazach Malczewskiego zajmowała zawsze istotne miejsce. W „Natchnieniu malarza” oprócz znaczenia symbolicznego jest także istotą wprost — będąc tym, co najmocniej napędza artystów do działań.

„Natchnienie malarza”, 1897
„Wiosna”, 1900
„Nike Legionów”, 1916
„Portret kobiety na tle jarzębiny”, 1917
„X muza”, 1918-1919

Wróćmy do największej muzy artysty. Najbardziej chyba znanym obrazem, w którym występuje, jest druga z serii „Zatrutych studni”. Artysta doskonale zdawał sobie sprawę z roli tej kobiety w swym życiu i niejednoznaczności oceny sytuacji, nawet przez siebie samego. Balowa jest tu chimerą z tygrysim ogonem, warkocz jej splata wąż, a zmysłowy uśmiech jest uśmiechem śmierci. Dopiero po uważnym przypatrzeniu się w tło możemy zidentyfikować miejsce: podnóże wzgórza, na którym stoi Kopiec Kościuszki, tego samego, które malował wtedy Wyspiański.

„Zatruta studnia z chimerą”, 1905
„Zatruta studnia I”, 1906

„Zauroczenie” wprost opowiada o tym, co przeżywał Malczewski. Widzimy tu często występujący atrybut w jego obrazach — skrzypce, lecz są one liche i nie mogą stać się uznanym przez muzyków instrumentem. Kolory tego i całej serii obrazów tworzonych w tym okresie są inne niż dotąd, nasycone i rzadziej znajdziemy tutaj znane z wcześniejszych dzieł dysonanse.

„Zauroczenie”, 1906

Oto kolejny z obrazów, w którym Maria stanowi podmiot. Ellenai, bo tak jest on zatytułowany, powraca do wątku tej postaci. Lecz tym razem bohaterka żyje i nie wygląda już jak anioł ani kobieta poprzednich epok. Zwróćmy uwagę na to, że w każdym z tych obrazów zwłaszcza tło różni się nieco techniką wykonania. Malczewski nie był konsekwentny w swej pracy. Czasem spędzał nad swymi obrazami mnóstwo czasu, a bywało też, że malował je wręcz niedbale, wprowadzając mocne uproszczenia.

„Ellenai”, 1910
„Głowa Eloe”, 1908

Seria obrazów, w których można gdzieś ujrzeć twarz Marii Balowej, liczy co najmniej kilkadziesiąt dzieł. W 1914 roku Malczewskiego spotkały dwa dramaty: wybuch pierwszej wojny światowej i rozstanie z muzą, którego nagle zapragnęła.

„Święty Franciszek”, 1908
„Chrystus i Samarytanka”, 1909
„Chrystus i Samarytanka”, 1910
„Chrystus i Samarytanka”, 1911
„Chrystus i Samarytanka”, 1912
„Wizja”, 1912

1914 — Pokuta

Rozstanie z Marią Balową było dla Malczewskiego trudne. Do tego jeszcze zastał go czas wojennej zawieruchy, gdy to artyści stają się społeczeństwu zbędni, który sprawił, że nie mógł znaleźć dla siebie miejsca. Czy to pragnąc oczyszczenia, czy z zupełnie prozaicznych powodów — potrzeby zarabiania — u Malczewskiego zaczynają pojawiać się wątki biblijne. Jednak i tutaj autor pozwala sobie na niejednoznaczności, a twarzom Chrystusa czy Ezechiela nadaje rysy własnej.

„Chrystus w Emaus”, 1909
„Wizja Ezechiela”, 1917
„Wizja Ezechiela”, 1919
„Autoportret jako Chrystus (Wizja Ezechiela)”, 1920

Pojawiają się obrazy, w których zawsze istniejące postaci nie obejmują już całego kadru, a są tylko dopełnieniem tła. Sztafaże te, niedosłowne, powleczone fantastyką charakterystyczną dla całej twórczości malarza. U „Świętej Agnieszki” będzie to oryginalna paleta, a w tryptyku „Pejzaż z jarzębiną” — także, ale i charakterystyczne odrealnienie krajobrazu.

„Pejzaż z jarzębiną — prawa część tryptyku Idź nad strumienie”, 1909
„Pejzaż z jarzębiną — lewa część tryptyku Idź nad strumienie”, 1909-1910
„Święta Agnieszka”, 1920-1921

Te nierealne widoki pojawiały się zresztą we wszystkich okresach twórczości Malczewskiego. Genialny „Krajobraz z Tobiaszem” wychodzi poza ramy twórcy, ku geometrycznym plamom świateł, a skąpo naniesione, mizerne drzewa, nawiązują do sztuki japońskiej. Co najbardziej rzuca się w oczy, to do doskonała paleta barw, wprowadzająca zupełnie nierealny klimat, w którym świetnie odnajduje się czerwonoskrzydły anioł i jakby niepasujący tutaj zupełnie, już zwyczajny bocian.

„Krajobraz z Tobiaszem”, 1904
„Tobiasz z aniołami”, 1908
„Tobiasz i Parki”, 1912

Pod koniec życia Malczewski rozliczał się ze sobą w kilku seriach. W „Mojej duszy” widzimy znowu odrealniony pejzaż w barwach dla twórcy charakterystycznych, z mitologicznymi postaciami. Barwy obrazu są bardzo silne, a poszczególne elementy zdają się być niepasującymi do siebie elementami kolażu. Obraz ten, podobnie jak pozostałe z serii, wciąga i fascynuje.

„Moja dusza”, 1917

„Dzieciństwo — Jacek nad stawem” ukazuje znowu bogactwo elementów w bardzo charakterystycznej, ciepłej palecie tonącej w mgle, nawiązującej jak gdyby do wspomnień z pogranicza pamięci, często wypaczonych i nierealnych.

„Dzieciństwo — Jacek nad stawem w Wielgiem”, 1917

Fantastyczne krajobrazy znajdziemy także w tłach portretów, często alegorycznych. Malczewski, choć większość życia spędził w Krakowie, urodził się pod Radomiem i w jego pejzażach zwykle przestrzenie są rozległe i płaskie.

„Portret Wacława i Heleny Karczewskich”, 1900
„Nieznana nuta — portret Stanisława Bryniarskiego”, 1902
„Portret Tadeusza Błotnickiego z Meduzą”, 1902
„Portret Feliksa Jasieńskiego”, 1903
„Pierwiosnek — Portret własny z żoną”, 1905
„Portret Małgorzaty i Karola Lanckorońskich”, 1905
„Portret Kazimierza Pochwalskiego”, 1914-1915
„Portret brygadiera Józefa Piłsudskiego”, 1916
„Podwójny portret sióstr artysty”, 1921

Maria Balowa pojawiała się w obrazach mistrza jeszcze długo po ich rozstaniu. Jednak na tych obrazach na twarzy Malczewskiego można dostrzec ból, a tło nie jest już tak jasne i radosne jak wcześniej.

„Autoportret z Thanatosem”, 1919
„Polonia”, 1918

Jacek Malczewski tworzył przez ponad pięćdziesiąt lat i był płodnym artystą. Jego dzieła są nierówne, lecz nie ma tam rzeczy słabych. Dzierżył zarówno umiejętność doskonałego oddania rzeczywistości jak i kreacji oryginalnej, niepowtarzalnej baśni. W jego pracach widać także ciągły spór ze światem rzeczywistym, usystematyzowanym, który może i zachwycał się brakiem realizmu mistrza, ale żądał życia uporządkowanego, nie wychodzącego poza koleiny norm.

„Ostatni napój”, 1915
„Syn marnotrawny”, 1924
„Śmierć artysty”, 1909
„Śmierć”, 1917
„Śmierć”, 1902

Patrz oczyma mistrza

Obrazy Malczewskiego to zawsze jakaś suma realizmu i fantazji. Zatem zapomnijmy na chwilę o tym, iż fotografia to zastygła rzeczywistość. „Krajobraz z Tobiaszem” będzie naszym pierwszym punktem poszukiwań. Skąd wziąć takie kadry? Jest ich mnóstwo, tylko musimy ich szukać we mgle, w mroku, w deszczu, w porach roku zapomnianych przez ludzi. Późnojesienna kolorystyka wydobyta z szarości da nam dokładnie to, co ukazywał mistrz w swych dziełach. Rudości, kasztany, brązy i czerwienie dominują w tle jego obrazów.

Temat drogi pojawia się często. Zawsze jest też postać, choć zwykle nierealna. Co ciekawe, Malczewski nigdy nie malował zimy. Pojawia się chyba tylko raz, w tle. Sztafaże to głównie domena późnej twórczości artysty, twórczości bogatej w barwy. Lecz nigdy z przypadku, a dobranych w zmyślną, wręcz agresywną paletę.

Seria „Rusałek”, w której bohaterowie żyją poza światem, często w szaleństwie, wykorzystuje zwyczajne wiejskie plenery, pokazane jednak w niezwyczajny sposób. I tutaj pomoże nam pogoda, pora dnia i roku, dokładnie ta, której nie znajdziemy w żadnym poradniku fotograficznym.

Przyjrzyjmy się jeszcze raz obrazowi „W tumanie”. To synteza monotonii tła i chaosu wyobraźni, który narodził się z wiatru i pyłu. Zjawiska takie nie są łatwe do uwiecznienia, w przeciwieństwie do cierpliwych mgieł, które wprowadzą nas w nastrój baśni z równym powodzeniem, jeśli tylko pozwolimy się im odnaleźć.

W „Pejzażu z jarzębiną” barwy są nieco bardziej świeże. Te obrazy, choć przedstawiają jesień, mogą zainspirować nas także do szukania oszczędnych, choć rozległych kadrów wiosną. Wspólną cechą większości obrazów Malczewskiego jest oszczędność. Pojedyncze drzewa, duże rozległe plamy pól i łąk, wijące się drogi.

Warto także zwrócić uwagę na tła portretów. Znajdziemy tam kwiaty bądź przestrzenie pól i lasów. Korzystajmy przede wszystkim z doboru kolorów. Ich opanowanie to sztuka i nie rzecz w tym, by je kopiować, a posiąść umiejętność zestawiania z tego, co serwuje natura. W umiejętności obserwacji nie chodzi o to, by powielać czyjeś działania, a by zdołać jak mistrz, zestawiać rzeczy napotkane w kompozycje będące już naszą osobistą kreacją. To punkt widzenia, to sposób wykorzystania narzędzia, czyli aparatu, to współpraca z warunkami zastanymi. Mnóstwo czynników prowadzi do powstania naszych małych dzieł, do emocji zaklętych w barwach, cieniach i kształtach. I nigdy nie poddawajmy się słowom tych, którzy dążąc do doskonałości roszczą sobie prawa do zatrzymania fotografii w służbie rzeczywistości. I dla nich jest miejsce, jak dla Matejki, który trwał do końca wierny realizmowi formy, jednak to tylko narzędzie, definiowane wyłącznie przez ręce tego, kto je trzyma.